La sombra de los otros (Shelter): Thriller de gama baja

Primera película americana de los cineastas suecos Måns Mårlind y Björn Stein —en los títulos de crédito, Marlind & Stein—, La sombra de los otros (Shelter, 2010) ha sido escrita por Michael Cooney, el autor de de los guiones de Identidad (James Mangold, 2003) y El despertar (Roland Suso Richter, 2004). Y a fe que se nota.

El debut estadounidense del tándem escandinavo, que llega a los cines españoles con dos años de retraso, nos introduce en la nueva investigación de Caroline Jessup Harding (Julianne Moore), una psiquiatra forense especializada en descubrir falsos casos de personalidad múltiple, quien a petición de su padre —también psiquiatra, y de renombre— estudia a un extraño paciente (Jonathan Rhys Meyers), aquejado de esquizofrenia, cuyas múltiples personalidades son todas víctimas reales de sórdidos asesinatos relacionados con un turbio enredo religioso.

Bajo un clima sombrío y delicuescente de góticas calidades nocturnas, Julianne Moore aporta una credibilidad notable a su personaje de psiquiatra, percibiéndose de alguna manera su pasada vinculación con el universo de Hannibal Lecter, que deja cierto poso en el largometraje que nos ocupa. De Jonathan Rhys-Meyers puede decirse casi otro tanto, pues cumple dentro de la siempre difícil labor de modular los cambios de identidad, tarea de desdoblamiento que afronta con brío, aunque sin alcanzar la finesse de su magnética compañera de reparto. Pero por mucho que los dos actores británicos impriman carácter —y caché— a la serie B que discurre ante nuestros ojos, La sombra de los otros sufre del mal que a menudo aqueja a la narrativa fantástica y/o de terror: agotarse en sí misma, quedándose en la superficie de sus premisas de partida, por muy ingeniosas o interesantes que éstas pudieran resultar en principio.

Una suerte de serie B, todo hay que decirlo, bien filmada. Está claro que con momentos declaradamente ombliguistas, aunque no exentos de ese estilo que define  una mirada propia y con posibilidades. La sombra de los otros tiene mucho —casi todo— de promesa incumplida. Sus intrigantes primeras escenas generan expectativas que luego se desaprovechan o, simplemente, se dejan atrás. El resultado último de este thriller de gama baja nada aporta al género desde su desnortada maraña argumental, rica en ruidos y pobre en nueces, a la que poco beneficia la deriva esotérica final con moraleja (“si no crees en Dios, atente a las consecuencias”, parece predicársenos). Pero supone una promesa, al fin y al cabo, en lo que respecta a la mirada cinematográfica de sus realizadores, Marlind & Stein, que es lo que más nos debe importar cuando se trata de cine.

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 01.06.2012]

Profesor Lazhar, de Philippe Falardeau: Au revoir, les enfants

El cine de la civilizada Quebec abunda en filmes sobre infancias infelices y el sufrimiento de la niñez, consciente de que no todos los seres humanos son dichosos de niños. Ese tipo de obras son tan características de dicha provincia canadiense que casi constituyen un género cinematográfico autónomo, a tenor de títulos como Mi tío Antoine (Claude Jutra, 1971), Les Bons Débarras (Francis Mankiewicz, 1979), Léolo (Jean-Claude Lauzon, 1992), Aurore (Luc Dionne, 2005), C.R.A.Z.Y. (Jean-Marc Vallée, 2005) o C’est pas moi, je le jure! (2008). El director de esta última, Philippe Falardeau, también autor de la prestigiosa Congorama (2006), regresa a las pantallas españolas con Profesor Lazhar (Monsieur Lazhar, 2011), nominada en la pasada 84ª edición de los Oscar al mejor largometraje de habla no inglesa.

A partir de la pieza teatral de Evelyne de la Chenelière (Bashir Lazhar, 2002), donde el protagonista estaba solo sobre el escenario, Falardeau escribe y dirige la historia de Bachir Lazhar (Mohamed Fellag, escritor, actor y humorista argelino, famoso por sus espectáculos en solitario), un inmigrante de mediana edad que, huido del terrorismo extremista de Argelia, llega a Montreal en busca de asilo político. Allí trabajará como maestro de francés en una escuela de primaria traumatizada por el suicidio de su predecesora, quien decidió ahorcarse dentro del aula con un foulard azul durante un recreo. El dolor de sus alumnos de 11-12 años y el suyo propio fluyen vecinos dentro de un catártico proceso de empatía, más allá de las normas “políticamente correctas” y de ciertos secretos personales. La clase es un lugar, un sitio de amistad, de trabajo, de cortesía, donde está la vida… proclama el bueno de Bachir.

Voluntariamente, Profesor Lazhar es simple puesta en escena, al margen de cualquier pirotecnia en la realización, con la cámara de invitada queda y silenciosa. La técnica se solapa —a veces parece evaporarse del todo— dejando más espacio a actores y personajes. Esta sobria opción no siempre funciona bien. Cuando la narración revolotea en torno a figuras o situaciones desprovistas del interés necesario, la propuesta pierde entonces fuelle y se pone en evidencia, quedándose corta su poética de la alusión y la sugerencia.

Philippe Falardeau expone, en filigrana, una meditación acerca del choque de culturas diferentes mientras navega a dos aguas, las del duelo de la muerte y el exilio y las del canto a la profesión docente. Su película resulta tanto una fábula social moderna como un relato de realismo cotidiano, quizá porque no decide con claridad si ser una obra de aprendizaje para chavales o una obra comprometida para adultos sofisticados. Posibles confusiones identitarias a un lado, el filme gana con el corazón parte de lo que pierde con la cabeza, gracias al carismático monsieur Lazhar, emotivo puente entre el distanciado mundo de los mayores y el universo sin distancias de los niños.

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 18. 05.2012]

Un lugar donde quedarse (This Must Be the Place)

Como una más de esas mitológicas hilanderas del destino, a veces el cine teje por su cuenta las redes del azar para que bienintencionados deseos profesionales acaben haciéndose realidad. En 2008 Paolo Sorrentino, conocido por entonces gracias a Las consecuencias del amor (2004), se llevó el Premio del Jurado del Festival de Cannes por Il Divo, suerte de biografía no autorizada de Giulio Andreotti, cabeza visible de la Democracia Cristiana italiana y de la política de Italia durante cuatro décadas. Sean Penn, aquel año presidente del jurado del certamen francés, no tuvo empacho en trasladarle personalmente a Sorrentino sentidos elogios hacia su película. El realizador napolitano, agradecidamente abrumado por lo que consideraba un acto de amabilidad excepcional, comenzó a fantasear con la posibilidad —improbable— de hacer un filme con la estrella hollywoodiense. Finalmente, de manera inesperada, como en un verdadero sueño americano, esa quimera se hizo realidad.

 

Primer largometraje anglófono de su director, Un lugar donde quedarse (This Must Be the Place) extrae su fuerza motriz del esquema “filosófico” de base que opone lo accesorio a lo primordial; más concretamente, la celebridad pasajera a la reconciliación con uno mismo y los demás a través de la búsqueda propia. El protagonista, Cheyenne (Sean Penn), es una gótica estrella del rock afincada en Irlanda, retirada hace veinte años de la farándula a causa del suicidio de dos de sus fans. La deprimida ex rock star debe partir hacia los EE UU para asistir al entierro de su padre, un judío deportado a Auschwitz durante la Segunda Guerra Mundial. El luctuoso acontecimiento despierta en el aletargado Cheyenne la sed de justicia, por lo que recorre el país americano, de Nueva York a Nuevo Méjico, en busca del criminal nazi que torturó a su progenitor en el citado campo de concentración.

Road-movie de redención en clave de comedia existencial bizarre, entre Wim Wenders y los hermanos Coen, Un lugar donde quedarse presenta a un Paolo Sorrentino menos cínico y misántropo, más liviano y complaciente, domesticado. A buen seguro habrá quienes prefieran efectuar una lectura desde el rastreo de una presunta mayor humanidad, sosteniendo que la ligereza es sólo aparente. Insatisfactorio y naïf, desafortunado por momentos, el filme tiene su verdadero centro de gravedad y baza primera en la composición de Sean Penn, tan fascinante como enojoso en su inmersión dramática, con premiosa delectación, en pos de la profundidad máxima de su peculiar personaje principal.

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés – 11.05.2012]

La maldición de Rookford: Tiempos de revival gótico

Heredera de la tradición del horror victoriano se muestra, sin duda, La maldición de Rookford (The Awakening, 2011). En lo cinematográfico, es notorio el parentesco del filme de Nick Murphy con Suspense (The Innocents), Fotografiando hadas o La mujer de negro. Literariamente hablando, de M. R. James, quintaesencial cultivador de la ghost story inglesa, toma la importancia máxima otorgada a la atmósfera y a un crescendo hábilmente logrado dentro de un marco de cierto realismo. Del otro James canónico, Henry, autor de Otra vuelta de tuerca, la historia de fantasmas por antonomasia, tiene en el horizonte su técnica de objetivación psicológica, así como el trabajo con la falibilidad del punto de vista y, por tanto, de lo que sabemos en relación a lo que nos rodea.

Más de cerca, según reconoce gran parte de la crítica internacional, se advierte la influencia del cine fantástico español contemporáneo, cuyas mejores muestras son a su vez aplicadas alumnas del terror anglosajón. Hay en La maldición de Rookford situaciones e ideas que remiten a Los otros de Alejandro Amenábar y El orfanato de Juan Antonio Bayona (el influjo de El espinazo del diablo de Guillermo del Toro también se deja sentir). Sin embargo, debe decirse que la película de Nick Murphy, respetable en su conjunto, no resiste del todo bien la comparación con aquéllas.

Cine fantástico inglés bajo influencia cinematográfica hispánica, pero que igualmente asume su herencia gótica "british", La maldición de Rookford retoma la arquetípica figura de la mujer enviada a una gran mansión donde se producen acontecimientos oscuros. La protagonista, Florence Cathcart (Rebecca Hall), es una famosa escritora especializada en fantasmas, escéptica cazadora de supercherías paranormales en la Inglaterra postbélica de 1921, llamada a desentrañar el tenebroso misterio de un internado rural para huérfanos, supuestamente perturbado por el espectro asesino de un niño.

Construida alrededor de un predominante movimiento hecho de desplazamientos de cámara sobre un ritmo pausado y bien medido en general, sugestiva más allá de sus resabios academicistas, la ópera prima de Nick Murphy sufre un molesto trastorno bipolar, cuando de su chistera fantasmal extrae un turbulento dramón de folletín. La evocadora magia narrativa de lo sugerido se torna entonces arrebatado relato explicativo al amparo de una drástica pirueta narrativa, resorte que nos rebota hacia terrenos aledaños a Dario Argento (es un decir), pero atropelladamente, a contrapelo de la preponderante elegancia demostrada hasta ese momento.

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 27.04.2012]

De Nicolas a Sarkozy (La conquête): El circo de la política

Para que la unidad de tiempo redundase de alguna manera en favor de la unidad del personaje protagonista, a la hora de escribir De Nicolas a Sarkozy (Xavier Durringer, 2011) los productores y el guionista, el historiador Patrick Rotman, acordaron concentrar el relato en una sola jornada: la del 6 de mayo de 2007, día de la segunda vuelta de las elecciones presidenciales. Los cinco años previos, durante los cuales Sarkozy estuvo en constante campaña, quedan representados a través de flash-backs dentro de una narración sustentada sobre tres ejes de acción fundamentales: las tirantes relaciones de Nicolas Sarkozy con Jacques Chirac (Bernard Le Coq) y Dominique de Villepin (Samuel Labarthe), su difícil historia de amor con Cécilia (Florence Pernel), y su gestión como ministro —del Interior y de Economía— y líder de UMP. En torno a tales líneas maestras se construye la primera película de la historia del cine francés basada en un presidente de la República en vigor.

Tras las negativas de François Cluzet e Yvan Attal, fue Denis Podalydès, curiosamente un actor de activa ideología izquierdista, quien al final ha incorporado al jefe de Estado de Francia. Su modus operandi se decanta por una composición (excelente) a medio camino entre él mismo y su personaje, antes que por un realismo exhaustivo rayano en la mera imitación; asimismo privilegia el sentido del humor del que “Sarko” suele hacer gala más allá de su temperamento a menudo impulsivo.

«Aunque inspirado en hechos y personajes reales, este filme es una obra de ficción», reza el rótulo de cabecera. Y así es, pese a la comicidad implícita en dicho aviso. Denuncia del nuevo modo ultramediatizado de hacer política, De Nicolas a Sarkozy se halla próxima a la realidad, aun cuando muchas de sus secuencias son ficción pura. Su propósito es mezclar lo fingido y lo verdadero, lo real y lo imaginario, para que a fin de cuentas sea la ficción una forma de decir la verdad mediante la fantasía. Porque en una película importa más resultar verosímil que parecer exacto.

Ésa es la intención. Y el resultado, un zapping cinematográfico divertido y mordaz (hay auténticos duelos verbales a muerte, asesinas réplicas de stand-up verídicamente pronunciadas), menos incisivo y atrevido de lo esperado, caricaturesco pero prudente en el ámbito de lo personal, simple con respecto al naufragio del matrimonio Sarkozy. El filme de Xavier Durringer no se postula como sesuda reflexión política, ni enseña más de lo que ya ha sido aireado en los medios de comunicación. Prefiere subrayar, desde su condición de farsa docu-ficcional sobre el poder, el componente de espectáculo que tiene el ambicioso circo de la política, clave circense que refuerza la felliniana música de Nicola Piovani.

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 13.04.2012]

Road to Nowhere, de Monte Hellman: Pirandello en noir

Monte Hellman, uno de esos directores de culto que saben lo que es transitar el infierno del maltrato de los estudios y de los proyectos abortados, no se ponía detrás de la cámara desde hacía más de veinte años.

Firmante de dos reputados westerns existenciales protagonizados por Jack Nicholson (A través del huracán, en 1965, y El tiroteo, en 1967), o de la celebradísima Carretera asfaltada en dos direcciones (1971), que la Universal produjo con miras a repetir el éxito de Easy Rider (1969), aunque después cuidó poco en su estreno al comprobar que se parecía más a una nihilista reflexión contemplativa que a la road-movie de Dennis Hopper, Hellman pagó cara su reputación de cineasta independiente. De hecho, no dirigió más que alrededor de una decena de largos en cincuenta años.

Road to Nowhere (2010) supone el regreso de un artista maldito que no había podido rodar un largometraje propiamente dicho, con todas las de la ley, en el transcurso de las dos últimas décadas. (El largo eclipse de inactividad lo superó dedicándose a la realización de cortos y al trabajo en proyectos varios, dirigidos finalmente por otros.) Considerado como el más europeo de los directores de cine hollywoodienses, Monte Hellman, originalmente llamado Monte Jay Himmelman, hace honor a tal fama con su última obra (la historia de un cineasta inmerso a su pesar en una trama criminal durante el rodaje de su nuevo filme), emparentado con los modos de los Michelangelo Antonioni y Wim Wenders más suntuosos, en su mezcla de intriga noir y meditación acerca de la obsesión por la perfección.

Cine dentro de cine, Road to Nowhere tiene como mensaje de fondo, y primordial, la defensa del derecho a hacer películas por otros motivos muy diferentes al simple aliciente de ganar dinero, pues hay otras razones todavía mucho más poderosas. Una base de operaciones que configura una intriga en puzzle, proclive a especulares rimas internas, dentro de un canto de amor hacia la emoción milagrosa del cine y su inefable vértigo interior, ése que solamente existe entre golpes de claqueta en un rodaje, entre los planos proyectados en la pantalla. 

Wong Kar-wai: Arquitecto de lo inefable

Desde finales del siglo pasado, el de Wong Kar-wai es uno de los nombres fijos en las listas de mejores filmes y cineastas. Especialmente a raíz del estreno de su mejor y más conocida película, Deseando amar (2000), rotundo éxito mundial de taquilla y crítica; aunque ya se había hecho notar antes con Days of Being Wild (1990), especie de precuela de aquélla en la que el realizador comienza a fijar su estilo, Chungking Express (1994), estrenada en EE UU gracias a la admiración que por ella sienten Tarantino y Scorsese, o Happy Togheter (1997), premio a la mejor dirección en Cannes y consagración internacional del autor hongkonés.

Sin eludir referencias a otros títulos y cineastas (Hou Hsiao-hsien, Edward Yang y Tsai Ming-liang, entre otros), en Wong Kar-wai. Grietas en el espacio-tiempo, libro reimpreso por Ediciones Akal, Francisco Javier Gómez-Tarín estudia a Kar-wai como paradigma de un discurso cinematográfico distinto, ajeno al hegemónico canon hollywoodiense, con una personalidad marcadísima e ilimitadamente abierta a la asunción de referencias multiculturales, propiciando ricas dialécticas transversales sin menosprecio de la idiosincrasia propia. Por ello, «su obra es ampliamente representativa de un tipo de discurso que penetra en la cotidianidad para desvelar desde ella las contradicciones y desesperanzas que embargan al ser humano en una sociedad cuyo flujo discurre por los derroteros del sometimiento y la homogeneización, sus filmes trascienden la historia para acceder a la Historia».

El estudio de Gómez-Tarín abarca de As Tears Go By (1988) a 2046 (2004), quedando reducida la presencia de My Blueberry Nights (2007), último largometraje de Kar-wai hasta hoy, a un tangencial comentario en una coda final. Su punto de partida conceptual bien pudieran ser unas palabras de Olivier Joyard y Charles Tesson, publicadas en 1999 dentro de un número especial de Cahiers du cinéma dedicado al cine oriental. Según tales palabras, la paradoja de dicho cine, así como su poder de atracción, se fundan sobre el principio de «concentrar lo esencial de las apuestas estéticas contemporáneas y sobrepasarlas, para inscribirlas en una forma que no tiene parecido a ninguna otra al tiempo que se encuentra en ella el cine que siempre hemos deseado amar».

En efecto, Wong Kar-wai propugna un modelo representacional contemporáneo claramente desmarcado de la uniformización discursiva del patrón preponderante (Hollywood y sus derivaciones), a la búsqueda de mecanismos de discurso autónomos, destinados a transmitir al espectador una sensibilidad sin menoscabo de su papel clave como co-autor del sentido último de sus estilizadas películas, abiertas a la polisemia de la imagen. El suyo es un manierista «melodrama de espacios» (espacios habitados por personajes a los que atraviesa la herida del tiempo) en cuyos resquicios es donde se juega la trama.

 

Francisco Javier Gómez-Tarín

Wong Kar-wai. Grietas en el espacio-tiempo

Editorial: Akal

Páginas: 142

Precio: 11,50 €

[Publicado en Culturas, suplemento de El Comercio y La Voz de Avilés.]

The Death of Poor Joe: Cinematográfico Dickens

El pasado viernes leí en EL COMERCIO que, apenas un mes después del bicentenario del nacimiento de Charles Dickens, el British Film Institute ha recuperado la más antigua adaptación fílmica de una de las obras del universal escritor inglés. Curiosamente, gracias a la donación de un coleccionista, esa película formaba parte de sus fondos desde 1954, pero mal catalogada, bajo el título alternativo de Man Meets Ragged Boy (Hombre encuentra a chico harapiento) y la equivocada fecha de 1902.

La película en cuestión es The Death of Poor Joe (La muerte del pobre Joe) [VER AQUÍ]. Rodada en 1901 —tiene, pues, 111 años de edad—, adapta un fragmento de Casa desolada, novena novela de Dickens, publicada en veinte entregas entre marzo de 1852 y septiembre de 1853.

De un minuto de duración y un solo plano, el filme presenta al joven Joe —un andrajoso barrendero analfabeto, huérfano y sin hogar— muriendo bajo la nieve en brazos de un vigilante nocturno, frente a la tapia de un cementerio. Su factura es tributaria de los usos teatrales propios del cine primitivo: plano único, fijo, lejano, frontal, paralelo al suelo y de conjunto, con una tela pintada como decorado de fondo y los personajes entrando y saliendo de escena lateralmente.

Los dos protagonistas de la cinta son Tom Green (el sereno) y Laura Bayley (Joe), la mujer del realizador, George Albert Smith, uno de los pioneros del cine no sólo británico. Miembro de la Escuela de Brighton, a Smith —constructor en 1897 de uno de los primeros estudios cinematográficos de Inglaterra— debemos hallazgos referentes a la sobreimpresión y al principio del montaje por corte, en razón del recurso a tomas de diferente escala, si bien su temprana utilización del primer plano no responde a fines narrativos, sino de trucaje.  

The Death of Poor Joe, por ahora la más antigua película basada en Dickens de la que se tiene noticia y se conserva, está datada en marzo de 1901. Antes de ella, era Scrooge, or Marley’s Ghost (Scrooge, o el fantasma de Marley), una recreación de Canción de Navidad a cargo del mago Walter R. Booth, la que ostentaba ese honor a raíz de su estreno en noviembre del mismo año.

Como vemos, las extensas novelas de Charles Dickens fueron adaptadas ya durante el cine mudo, mucho antes de la invención del largometraje, en cortísimos filmes de una o dos bobinas. Dickens y la pantalla, una gran historia de amor incombustible, a tenor de las cerca de 350 producciones para cine y TV que respaldan su legado literario, más todas aquellas que están aún por venir.

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 16.03.2012]

Luces rojas (Red Lights): Trucos de manos

Después de que Concursante (2007) no fuera muy bien entendida, Rodrigo Cortés alcanzó renombre internacional gracias a Enterrado (Buried) (2010). Un éxito éste que ha hecho esperar con interés y grandes expectativas su última película, Luces rojas (2012). Las entradas se agotaron en su presentación mundial dentro del Festival de Sundance (hubo que programar un pase extra) y ya ha sido vendida a más de cincuenta países. Precisamente esa venta es la que le permitió contar en su reparto, sobre un presupuesto de 12 millones de euros, con actores estelares de Hollywood: Robert De Niro, Sigourney Weaver, Cillian Murphy, Toby Jones, la emergente Elizabeth Olsen.

El cineasta gallego ha escrito y dirigido un thriller psicológico con fondo paranormal, que pulsa determinados códigos del género de terror para subvertirlos, y que, en razón de su discurso, se emparenta con el thriller político anticonspiratorio de los años 70. Sus protagonistas son  la doctora Margaret Matheson (Sigourney Weaver) y el físico Tom Buckley (Cillian Murphy), dos investigadores de fraudes paranormales que afrontan el reto definitivo de su carrera: el desenmascaramiento de Simon Silver (Robert De Niro), celebérrimo paragnosta invidente de turbio pasado.

De planteamiento racional y crítico, la aproximación de Luces rojas a la fenomenología parapsicológica está muy bien documentada, hasta el punto de erigirse en un auténtico epítome de la historia de las anomalías. Los aficionados al misterio reconocerán, sin duda, numerosos casos y figuras reales de los que bebe. Bien citados explícitamente, ya insinuados, Ted Serios (fotografía psíquica), Uri Geller (torsión de metales), Criss Angel (levitación), Gasparetto (pintura automática), etc. Los más avezados rastrearán, incluso, el magisterio patente de libros clásicos sobre la materia, principalmente Pseudoscience and the Paranormal (1987), de Terence Hines, y Paranormal Claims: A critical analysis (2007), de Bryan Farha. De entre los pocos publicados en español —la literatura paranormal pertenece a la tradición anglosajona— afloran a nuestros ojos Los fraudes espiritistas y los fenómenos metapsíquicos (1931), del jesuita mexicano Carlos María de Heredia, amigo de Harry Houdini; Las fuerzas físicas de la mente (1973), de Oscar González Quevedo, jesuita español radicado en Brasil, muy mediático en su día, fundador del Centro Latinoamericano de Parapsicología; Fraudes paranormales (1982), de James Randi; o Paradojas psíquicas (1984), de James Booth.

«Hay dos grupos de dotados con un don especial: los que realmente creen tener algún poder y los que creen que no podemos detectar sus trucos. Ambos se equivocan», sentencia la doctora Matheson en una de sus clases. Según ella, lo paranormal solamente responde a causas naturales mal descifradas, percepciones subjetivas de los fenónemos y controles científicos defectuosos. Su postura descansa en uno de los extremos del debate  que enfrenta a científicos, racionalistas y escépticos —como ella— con creyentes y dotados metapsíquicos. A veces dos posiciones idénticas, sólo que mantenidas desde polos opuestos, sin voluntad de profundizar más allá de los apriorismos respectivos. En los peores –y más comunes– de los casos, superchería, superstición e ignorancia, por un lado, e inamovible cientificismo negacionista, por otro. Una guerra de creencias, en definitiva. Y en el corazón de esa controversia está el motor dramático de Luces rojas.

En determinado momento, el relato sufre una fractura dramática hacia la oscura aventura mental de la obsesión desesperada, hasta el gran truco final. Porque eso es la película: un enorme truco de magia de dos horas. Y como tal funciona, sin ocultar nunca su deuda con el ilusionismo no sólo a efectos argumentales. Ojo, pues, a las pistas reveladoras y a los guiños relevantes. Atentos, por tanto, a las “luces rojas”, esas notas discordantes, esos signos de que algo falla o no debería estar ahí. Como buen thriller que aspira a imprevisible, el largometraje de Cortés impele de continuo al espectador  a reconsiderar las situaciones, convirtiéndolo en parte activa de la narración al hacerle desconfiar de todo tras jugar con sus asunciones al modo de los magos. Es decir, que con una mano distrae nuestra atención mientras trata de robarnos la cartera con la otra. Pero, al contrario de otras muchas obras de tema paranormal, Luces rojas no agota todo su interés en la prometedora premisa de partida, no se rinde a las convenciones banales a mitad de metraje, no traiciona la coherencia de lo relatado perdiéndose en un efectista desenlace falto de rigor.

[Publicado en Literarias (versión extendida de la crítica aparecida en El Comercio y La Voz de Avilés - 02.03.2012)]

Ven y mira: El cine fantástico y de terror en la zona prohibida

La pasada XXII Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián programó en su amplia parrilla el ciclo “Ven y Mira”, incluyendo títulos esenciales de la vertiente más transgresora del género: El fotógrafo del pánico (Michael Powell, 1960), La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971), La semana del asesino (Eloy de la Iglesia, 1973), Thriller. A Cruel Picture (Bo Arne Vibenius, 1974), Holocausto caníbal (Ruggero Deodato, 1980), La posesión (Andrzej Zulawski, 1981), Tras el cristal (Agustí Villaronga, 1987) y Seul contre tous (Gaspar Noé, 1998). Filmes en su momento (mal) entendidos como perniciosos ejemplos para la sociedad en cuyo seno se crearon, capaces como fueron no ya de focalizar su mirada en lo insospechado o lo insoportable, sino de ver y mirar aquello que otras obras y cineastas no alcanzan siquiera a conjeturar. De este cine amoral, incómodo y a contracorriente se ocupó el mencionado ciclo, al tiempo que procuraba dar respuesta a cuestiones como cuáles son las licencias legítimas de los artistas, o las posibles obligaciones que éstos deben contemplar, sin dejar de lado la legitimidad o no de prohibir y condenar una obra de ficción.

El ciclo acompañó la publicación del libro Ven y mira. El cine fantástico y de terror en la zona prohibida (Donostia Kultura), igualmente centrado en un recorrido —más completo en papel— «por las sendas vedadas del cine a partir de sus imágenes y discursos más extremados, aquellos que lo han hecho grande y “peligroso”». Rubén Lardín, coordinador y coautor, es el provocador de un volumen exploratorio en cuanto a los límites de un género y las fronteras de toda una actitud relativa a entender y hacer el cine. Lardín y el resto de autores implicados (Daniel Ausente, Jorge de Cascante, Jordi Costa, Jesús Palacios, Nelson de la Rosa, Frank G. Rubio y Joan Ripollès Iranzo) alzan saludablemente la voz contra la atmósfera de hiperprotección y censura causada por esa suerte de fascismo encubierto que es lo políticamente correcto. Un lobotomizador pensamiento puesto en solfa mediante un viaje crítico por el cine fantaterrorífico en sus manifestaciones más problemáticas. Como A Serbian Film (Srdan Spasojević, 2010), cuyo polémico caso originó la iniciativa bibliocinematográfica aquí reseñada.

El buen cine de horror, genuino y honesto, «pone a la vista nuestras pasiones y miedos y tiene la función purificadora del fuego». Por ello acierta a desazonar tanto a las almas ordenadas de los paladines de un cine complaciente. Por eso es tan capaz de alterar al vigilante, «mal bicho que desde hace unos años alterna la sotana y la camisa nueva con el traje de multinacional o grupo mediático, de asociación civil comprometida con lo que sea o de masa arquetípica e intachable». Una entidad que ya ni siquiera esgrime la coartada de redimir a la humanidad, puesto que se limita a sojuzgarla, temerosa de que «una obra artística pueda llegar a solicitarle a su espectador sentido crítico y un juicio propio y activo». La crisis va mucho más allá de la Economía. Cuidemos, pues, de nuestras libertades.

[Publicado en Culturas, suplemento de El Comercio y La Voz de Avilés - 18.02.2012]

La torre de los siete jorobados: Edición de justicia

Auténticos románticos, en el más épico sentido de la expresión, se me antojan las gentes de Versus Entertainment. No ya por el excelente catálogo que vienen poniendo a disposición del cinéfilo en estos tiempos de uniformizadora anemia cultural, sino por hacerlo a través de cuidadas ediciones de títulos capitales, acompañados de un valioso material complementario.

De la mano de Versus podemos tener, por fin, entre nuestras manos la primera edición española en formato digital doméstico de una de las más preciosas e insólitas piezas de nuestra cinematografía: La torre de los siete jorobados (1944), “sainete fantástico” de castizo cosmopolitismo realizado por Edgar Neville en plena posguerra civil, a partir de la novela homónima de Emilio Carrere.

De los propietarios de sus derechos no se tuvo noticia exacta «oficialmente al menos, durante demasiadas décadas», podemos leer en el generoso libreto adjunto, exquisito y rico en materiales adicionales gráficos: amplia iconografía diversa, textos de Neville y Carrere, escritos de la época (entrevistas, críticas, documentación de censura) y ensayos actuales a cargo de Santiago Aguilar, Jesús Palacios o Roberto Cueto, entre otros expertos. Las gestiones de Versus comenzaron en 2008, hasta contactar con los herederos del productor Germán López Prieto, de España Films, con quienes se consensuó la restauración de tan excepcional obra y se decidió los contenidos de «una edición que hiciese justicia a la película».

La elección final fue el dup-negativo combinado obtenido por Filmoteca Española para su preservación en 1982, a su vez proveniente de una copia estándar considerada como base de conservación. Desde el contratipo de la Filmoteca se hicieron parte de las transferencias a HD, limpiando y reparando los desperfectos del material a telecinar, corrigiendo también sus defectos por medio de instrumentos de reparación digital.

Y como la aplicación de estas herramientas informáticas puede afectar al contraste de la imagen, Versus ha decidido incorporar el telecine en HD del dup-negativo combinado en 35 mm de Filmoteca Española (1982), así como la versión restaurada digitalmente a partir del nuevo telecine (2011). Ambas calidades de copia se incluyen en el DVD 1, mientras que el DVD 2 presenta el documental de Canal Plus Edgar Neville: emparedado entre comillas (Carlos Rodríguez, 2000) y el vídeo-ensayo El toque Neville (Virginia García de Lucas y Javier Sales Heredia, 2011). Una edición impecable que, en efecto, hace justicia a La torre de los siete jorobados.

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés.]

La permission de minuit: Una amistad lunar

La historia de un adolescente que padece de XP (xeroderma pigmentosum) es la que relata La permission de minuit (Delphine Gleize, 2011). Detrás de tal denominación se halla una rara enfermedad, caracterizada por la hipersensibilidad al sol. No pasa de veinte años la esperanza de vida de quienes, sufriéndola, exponen a menudo su cuerpo a la luz del día; e incluso a la de ciertos focos, como los de los estadios. La mutación genética que la produce engendra un defecto dentro del proceso de reparación del ADN durante las radiaciones ultravioletas; siendo los tumores múltiples, cuatro mil veces más frecuentes que en cualquier otro ser humano. Se la descubre a lo largo de los dos primeros años de vida, a causa de la aparición de graves lesiones cutáneas en las zonas de la piel expuestas al sol.

“Niños de la luna”, así suele llamarse a los aquejados por esa patología que afecta a una persona de entre cada millón. La menor salida les obliga a cubrir su cuerpo con equipos especiales de la NASA (guantes, máscaras, trajes) que les hacen parecer operarios de una central nuclear.

Y la historia que cuenta el filme de Delphine Gleize es la de un niño de la luna de trece años, llamado Romain (Quentin Challal), y la de David (Vincent Lindon), un cirujano dermatólogo cincuentón, que lo trata y cuida desde hace una década. Pese a la diferencia de edad, ambos mantienen una amistad profunda como pocas. El desgarro se produce cuando a David le llega el traslado y no sabe cómo comunicárselo a Romain, ni se siente capaz de ceder el testigo a su sustituta (Emmanuelle Devos).

Se agradece mucho que este canto a la amistad, con una enfermedad grave como eje temático, se trate de una película sensible y emotiva, orgullosa de serlo, pero desde el pudor y el rechazo al melodramatismo lacrimógeno, aun cuando el espectro de la muerte gravita de continuo sobre ella (gran momento el de Romain, fuera de campo, despidiéndose de una amiga en fase terminal). Las principales claves del éxito: una puesta en escena seca y con inesperados cambios tonales; unos personajes convenientemente matizados, con justeza y humanidad, por la interpretación de los actores protagonistas. 

J. Edgar, de Clint Eastwood: Deconstruyendo mitos

De dantesco hay quien calificó el proceso del maquillaje aplicado a Leonardo DiCaprio en J. Edgar (2011), la última película estrenada de Clint Eastwood. Además de soportar una molesta mascarilla sobre el rostro con miras a envejecerlo, el intérprete californiano también llevó lentillas de contacto, postizos encanecidos, prótesis dentarias y nasal. Igualmente se le tiñó el pelo de color oscuro, e incluso se le arrancaron algunos cabellos de la frente para que su implante capilar no desentonara a la hora de lucir el cuero cabelludo falso. Duro papel, pues, ya de antemano, el de incorporar a John Edgar Hoover, director del FBI durante 48 años (entre 1924, año de fundación de la agencia, y 1972, año de su muerte). Tan lograda metamorfosis llegó a provocar que un día, en el plató de rodaje, Eastwood se cruzase con su protagonista, caracterizado con el maquillaje protésico de envejecimiento, y le saludase sin reconocerlo.

Leonardo DiCaprio es el cuarto actor en interpretar el personaje real de J. Edgar Hoover en el cine. Antes que él, Kevin Dunn lo había encarnado en Chaplin (Richard Attenborough, 1992). Le siguió luego Bob Hoskins en el Nixon (1995) de Oliver Stone. Y después Billy Crudup en el filme de Michael Mann Enemigos públicos (2009), ya desvelándolo por primera vez bajo un tono más umbrío y excéntrico, al modo de DiCaprio en J. Edgar. Obra ésta que transita las zonas de penumbra del biografiado y explora ciertas áreas de sombra. Entre ellas, la homosexualidad tortuosa de un puritano manipulador, intolerante, temible, feroz. Si bien es verdad que se soslaya todo apunte relativo al asesinato del presidente John F. Kennedy en 1963, magnicidio del que el implacable Hoover fue una pieza esencial. Cuando menos, cómplice por inhibición.

Mucho más conseguido que las asimismo inesperadas —filmográficamente hablando— Invictus (2009) y Más allá de la vida (2010), J. Edgar es una película atormentada y fascinante que brota de los recovecos más tenebrosos de la historia y de la psique de los EE UU, poniendo en tela de juicio axiomas fundamentales de sus paradójicas ideología y mentalidad (de entonces, de ahora). Recovecos no menos laberínticos que los meandros de la memoria de Hoover —cuestionada entre líneas, tejida como está de verdades y mentiras, al igual que todas las memorias—, matriz de una estructura de pliegues coherente con un complejo relato hecho de idas y vueltas en el tiempo, denso en alusiones a figuras y momentos históricos que nos insta a revisar. 

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 20.01.2012]

Bob Anderson, as de espadas

Fue en España donde Bob Anderson, el más grande maestro de espadas de la historia del cine, fallecido el pasado 1 de enero a los 89 años de edad, vivió uno de sus rodajes preferidos. No se cansó de decirlo durante la filmación de Alatriste (2006).

La leyenda del cine de espadas arribó a la producción española gracias a la mediación de Viggo Mortensen, con quien había trabajado durante dos años en la trilogía de El señor de los anillos (2001-2003), entrenando y haciendo esgrima. Nada más llegar, le preguntó al director, Agustín Díaz Yanes, si quería hacer otra de esas absurdas películas de espadachines con interminables combates saltarines o si, por el contrario, deseaba un filme de verdad donde se matase a la gente de manera realista. Tano le respondió que, obviamente, quería lo segundo. Y Bob Anderson gritó: «Por fin una película en la que se mata. Estoy más que harto de enseñar a dar saltitos de ballet».

Entonces el viejo maestro inglés diseñó los combates según eran las peleas auténticas del siglo XVII: fulgurantes como relámpagos («que no daba tiempo ni a pedir confesión»), violentísimas y muy peligrosas. La vida tenía escaso valor en aquella época cruda, áspera y feroz; un tiempo, el de la España áurea, también magnífico, fascinante y de vivo carácter. La violencia del XVII era muy directa, implicaba esfuerzo fulminante, fatiga súbita y cercanía. Por ello había que reflejarla en pantalla desde la proximidad, para evitar sugerir cualquier otra cosa. «Para matar hay que estar cerca —decía Anderson a Díaz Yanes—, y matar con un cuchillo cuesta mucho». Normalmente se usaba una espada como única arma, si bien luego se pasó a utilizar asimismo una daga (la vizcaína) como defensa, mientras se atacaba con la primera (la toledana). Alatriste supuso para el maestro espadero la oportunidad de unir en sus coreografías ambas armas, lo cual nunca había hecho antes en una película

Entregado al rigor histórico, Bob hizo entrenar muy duro y ejecutar peleas rápidas y sucias a los actores. (Como verdaderos demonios sudaron los Viggo Mortensen, Unax Ugalde, Eduard Fernández, Enrico Lo Verso, Francesc Garrido y compañía.) Imbuido de frenesí profesional, les decía sin contemplaciones: «Tú ya estarías muerto, hijo de puta. Esto es una mierda». Pero Bob Anderson, el coreógrafo de todas las grandes películas hollywoodienses de espadas desde los tiempos del Errol Flynn último (El señor de Balantry, 1953), el Darth Vader de La Guerra de las Galaxias (1977-1983), fue el abuelo del rodaje de Alatriste. Procuraba ayudar a sus compañeros enseñándoles todo lo que sabía, sin guardarse nada. Y aunque físicamente ya no aguantaba (el cáncer lo carcomía, además), se quedaba por las noches a pie de filmación con una manta, porque estaba disfrutando como un crío. De hecho, durante el rodaje se le murió un hijo y se fue y regresó en el día: «No, no, no, mientras yo esté en un rodaje, esto es lo más importante».

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 06.01.2012]

¡Qué bello es vivir!, dickensiano cuento de Navidad

Era el filme favorito de Frank Capra, su director, y de James Stewart, su protagonista. Pero, en contra de lo que pueda parecer en un principio, ¡Qué bello es vivir! (It's a Wonderful Life, 1946) no fue un gran éxito de taquilla en la temporada de su estreno. Que hoy sea una película de culto, sobre todo al otro lado del Atlántico, se debe a la segunda vida que le ha proporcionado la televisión. En USA, como ahora también aquí, la pequeña pantalla la ofrece todos los años por Navidad, sólo que los norteamericanos incluso se reúnen para verla. Esa recuperación como filme familiar fundamentalmente americano le han reportado críticas bastante injustas, por sesgadas, que la tildan de americanada sentimentaloide y reaccionaria.

¡Qué bello es vivir! es, sin duda, una comedia dramática de buenos sentimientos con trasfondo social, muy típica de Capra. No obstante, en ella, como en el cine de su autor en general, no todo es de color de rosa y, además, sus distintos elementos se hallan debidamente contrapesados en virtud de una compensatoria ley de contrarios. Que los héroes caprianos no renieguen de sus semejantes y se muestren solidarios, dando lugar a desenlaces optimistas, no significa que la desesperación ni el desengaño no se ciernan sobre ellos hasta el punto de pensar en el suicidio, un motivo recurrente en la filmografía de Capra.


De hecho, ¡Qué bello es vivir! es la crónica de una frustración existencial: poco a poco, George Bailey (James Stewart) se ve obligado a renunciar a todas y cada una de las ilusiones de su vida. Ni siquiera puede suicidarse, pues cuando se dispone a morir debe socorrer a su propio Ángel de la Guarda, quien le acaba concediendo el deseo de no haber nacido. Justo a partir de ahí adquirirá conciencia del providencial valor de su vida, interconectada como está, hasta extremos insospechados, a la de otros miembros de su comunidad.

Siempre me ha parecido extremadamente difícil rematar una obra maestra con un happy end, por lo que de resbaladiza tiene tal opción. Pero pocos finales hay tan emotivos y coherentes a un tiempo como el de ¡Qué bello es vivir!, cuento de Navidad con villano e interludio pesadillesco a lo Dickens que alberga uno de los más hermosos cantos a las personas de bien. Mucho tiene de qué avergonzarse la especie humana, tanto o más como de lo que sentirse orgullosa. Desde luego, yo no sé si cada vez que suena una campanilla le dan las alas a un ángel, como dice la hijita de George. Aunque sí estoy seguro de que, como también le señala su ángel protector, ningún hombre es un fracasado si tiene amigos.

Essential Killing: En la piel del enemigo

Jerzy Skolimowski, uno de los grandes nombres de aquel Nuevo Cine polaco de los Andrzej Wajda, Roman Polanski, Andrzej Munk y Krzystof Zanussi, nos presenta en Essential Killing (2010) —a mi juicio, una de las mejores películas programadas dentro del 49 Festival Internacional de Cine de Gijón— la historia de un hombre inmerso en circunstancias que le obligan a explorar las fronteras de la resistencia humana, el combate de un hombre solo contra todos.

O lo que es lo mismo, la lucha elemental por la vida o la muerte de un enemigo común en cuya piel nos ponemos. Tras su captura en Afganistán a manos del ejército estadounidense, el talibán ¿occidental? Mohammed (Vincent Gallo) es enviado a un centro de detención secreto, donde es interrogado bajo tortura. Pero, a causa de un accidente, logra escapar hacia un bosque desconocido, viéndose acosado sin cuartel por una sección militar que en términos oficiales no existe. Evidentemente, movido por el instinto de supervivencia, Mohammed será capaz de todo con tal de salvar su pellejo. Obviamente, los límites de nuestra capacidad de empatía son puestos a prueba, inclinados a sentirnos instintivamente, sin prejuicios, del lado de la persona acorralada, oprimida o más vulnerable (también somos manipulados mediante los tradicionales recursos de identificación del cine americano, vueltos adrede del revés). Y, perturbados, nos cogemos a nosotros mismos por sorpresa dentro de nuestra propia ambivalencia de seres complejos.

Essential Killing atesora una fuerza estética de la que el espectador llega a enamorarse. Aparte de su interés visual intrínseco, los paisajes suponen una útil herramienta para comprender al protagonista y aprehender su condición de extranjero; sobre todo en medio del escenario de los nevados bosques europeos, en total contraste con el árido hábitat afgano del principio de la película. Esos paisajes definen su carácter, describen su situación, narran su historia, haciendo superfluo cualquier parlamento explicativo. El radical rigor formal se conjuga con la enérgica vivacidad de una caza al hombre sin tregua, digna de los mejores filmes del género de acción. Magistral.

Attack the Block: Fantaterror social

En un poco recomendable barrio del sur de Londres, unos gamberros adolescentes descubren una criatura extraterrestre, especie inaudita de lobo-gorila, literalmente caída del cielo, mientras perpetran un atraco. Tras darle caza y masacrarla, la pandilla ve como una oleada de meteoritos trae más aliens, pero mucho más feroces que el primero. Entonces, los chicos deciden organizarse como resistencia para defender su "bloque" de casas de la horda invasora alienígena, transformándose la ciudad en un peligroso parque temático futurista.

Ése es grosso modo el disparadero argumental de Attack the Block (2011), cuyo título homenajea a la comedia criminal coreana Attack the Gas Station (Kim Sang-jin, 1999). Principalmente conocido en Gran Bretaña por la comedia de culto The Adam and Joe Show (nosotros sabemos de él más bien por su concurso en Zombies Party y su labor como coguionista de Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio), a Joe Cornish, su director, se le ocurrió la idea del filme al sufrir un asalto en 2001. Sorprendido ante la corta edad de sus agresores, y todavía bajo el influjo del visionado de las Señales (2002) de M. Night Shyamalan, decidió escribir un guión de corte fantástico en el que los jóvenes empleasen mejor sus energías. Campo abonado donde trasplantó esa imposible lluvia de meteoritos salvadora que llegó a implorar a la Providencia durante su agresión.

Con su ópera prima, hábil e inteligente simbiosis de fantaterror y comedia social cáustica, Cornish rinde un vibrante y honesto tributo, de lograda factura (en vista de sus sólo nueve millones de libras esterlinas de presupuesto), a cierto cine de los años 80. Aquél de las producciones de John Carpenter, Joe Dante, Steven Spielberg, Richard Donner y compañía. Teniendo bien claro, no obstante, que los tiempos han cambiado. Los aliens con la pésima idea de aterrizar en la Tierra sin buenas intenciones hallarán su némesis guerrera en una banda de chavales criados a los pechos del rap y de las películas de acción. Felizmente, la autoconciencia (social) british del largometraje juega a su favor, resultando un factor determinante a la hora de evitar la revisitación cinéfila de receta.

This Is Not A Film, de Jafar Panahi: Filmo, luego existo.

Condenado a 20 de inhabilitación para realizar cine —tras un lustro de inactividad forzosa—, amén de los 6 de cárcel que ahora cumple, Jafar Panahi lleva a cabo en This Is Not A Film lo único que nadie puede arrebatarle: convertir sus sueños en películas con la imaginación.

La primera escena nos muestra a un hombre que inicia su desayuno en la mañana del día de Año Nuevo. Se trata de Jafar Panahi, el más grande cineasta iraní junto a Abbas Kiarostami, el más comprometido autor del Neorrealismo Persa. A sus 51 años ha firmado, entre 1995 y 2006, cinco importantes largometrajes: El globo blanco, El espejo, El círculo, Crimson Gold y Offside. Pero la preparación de una obra sobre las manifestaciones que en Teherán siguieron a la reelección del presidente Ahmadinejad, en junio de 2009, le valió caer definitivamente en desgracia, «por actuar contra la seguridad nacional y hacer propaganda contra el régimen».

Hace meses que, en arresto domiciliario, Panahi espera el veredicto del tribunal de apelación. En cualquier momento pueden venir a buscarlo para conducirle a prisión. Su abogada, Farideh Gheyrath, le comunica —vía telefónica— que la cárcel es inevitable; no habrá absolución, aunque las presiones internacionales podrían lograr una reducción de la pena. Lejos de exiliarse, Panahi ha optado por quedarse en su país, negándose a dejar en la estacada a todos los que, como él, luchan para que la vida cambie en Irán.

Tratando de burlar la tensa incertidumbre de la espera, el cineasta decide hacer aquello que mejor sabe hacer: rodar. Planta cara a sus censores con las únicas armas de que dispone: una pequeña cámara, su domicilio como decorado único y, a modo de programa estético, un diario íntimo en imágenes como testimonio de su condición de artista amordazado. No sólo se trata de enfrentarse a los atropellos de la tiranía, sino también de una especie de terapia contra la desesperación. Con objeto de no saltarse la prohibición de ejercer su profesión de realizador y guionista, le pide a Mojtaba Mirtahmasb, amigo y director de documentales, que venga a su casa. Entonces hace de su situación de arresto domiciliario una obra que, en efecto, no es un filme, en cuanto que dista mucho de lo que entendemos como tal en el sentido tradicional del término, en tanto que guarda pocos aspectos en común con lo que acostumbra a verse en las pantallas. Y no es un filme porque resulta ser bastante más que eso: Panahi alumbra una forma singular de cine para atestiguar su suerte, el destino deparado en Irán a los espíritus libres.

Ante la cámara digital de su colega, Jafar Panahi filma una carta abierta al mundo, bajo el formato de crónica de un día de su vida: toma el desayuno, habla por teléfono con abogados y amigos, desempeña las labores del hogar… una serie de banales sucesos cotidianos que, en su caso, suponen ritos vitales contra la depresión. Igualmente, revisa secuencias de algunas de sus películas mientras reflexiona acerca de ellas, se hace preguntas en torno al fílmico diario personal en curso y, sobre todo, habla de largometrajes que no pudo rodar, efectuando una lectura crítica de ciertos pasajes de sus guiones.

Puesto que a Panahi se le ha prohibido escribir y dirigir cine, pero no leer ni actuar frente a una cámara, decide metamorfosearse en intérprete-narrador del guión del último filme que iba a realizar y que, por causa de la censura, al final no hizo. Quizá leyéndolo y comentándolo —argumenta el cineasta— pueda crearse una imagen de él, y tal vez el espectador vea de alguna forma esa película no realizada.

Jafar Panahi se ve en la necesidad de contar y “mostrar” el largometraje imposible que tanto había deseado rodar. El relato de esa película nonata (otras fueron Regreso o Mar) nos introduce en un juego de espejos de temáticas cruzadas que reduplica la situación real de Panahi: se trata de la historia de una joven isfahaní a la que su familia, muy conservadora y de clase baja, enclaustra en casa durante el plazo de matrícula en la Universidad, para impedir el “escándalo” de que estudie Arte. A falta de decorados y de actores, Panahi traza con cinta adhesiva sobre la alfombra del salón un simulacro de la casa de Maryam, la heroína, dentro del cual un cojín hará de cama, una silla servirá de ventana, etcétera. Con entusiasmo, ensaya la interpretación y los movimientos de los actores, diseña la planificación, prefigura la puesta en escena, prevé algunos sonidos. Todo un desesperado intento de reconquistar la libertad artística arrebatada. La vida parece regresar, rejuvenecedora, mientras Jafar y Mojtaba discuten los detalles técnicos del filme. Contra el cine nada puede; ni siquiera el miedo, tampoco la opresión.

But… this is not a film. El cine sólo vive de verdad a través de la imagen y de su aliento vital interno. La modesta grabación y la voluntariosa dramaturgia doméstica, cuasi brechtiana, no le impiden saber en el fondo a Panahi que, por ahora, esa obra no filmada sólo existe como materia escrita. «Un filme no es nunca lo que se cuenta, sino lo que se hace». El maestro iraní nos señala, a través del visionado comentado de fragmentos de su propia filmografía, que una película no es solamente un guión. Un filme es mucho más que eso: se nutre de casualidades e imprevistos, como la rebelión de la niña protagonista de El espejo; bebe del talento no escrito de los actores (véase el destello de genio de Hossein Emadeddin en Crimson Gold); respira de lo que una localización puede insuflar a la puesta en escena, según ocurre con el claustrofóbico extracto del aeropuerto en El círculo; se alimenta a cada instante de la libertad de movimientos.

El significado último de This Is Not A Filme se encierra en una frase de Mojtaba Mirtahmasb, pronunciada en una de sus más hermosas secuencias, cuando Panahi lo graba a su vez con el teléfono móvil —el cual, a ojos de la ley iraní, no es una cámara. Mirtahmasb, que debe regresar ya a su casa, pues cae la noche, posa su cámara digital en la mesa de la cocina, pero la deja filmando sobre un paquete de tabaco como trípode improvisado. «Es importante que las cámaras permanezcan filmado», dice, expresando la necesidad de la mirada activa para los cineastas, para la libertad.

[Publicado en Culturas, suplemento de El Comercio y La Voz de Avilés - 12.11.2011] 

Vampires, de Vincent Lannoo: Sátira mordiente

«Ni modernos, ni sexys, ni atractivos… sólo belgas», precisa el cartel promocional de la película. En efecto, con los vampiros glam de la saga Crepúsculo (Twilight) y bagatelas similares nada tienen que ver los Vampires (2010) de Vincent Lannoo , que podremos ver en el inminente 49 Festival Internacional de Cine de Gijón, dentro de la sección "Géneros Mutantes", sin duda una de las secciones más atractivas de esta edición.

Al inicio de la película, sobre la pantalla en negro, leemos unos rótulos, a través de los cuales una cadena de TV nos informa de haber sido contactada para rodar un reportaje sobre la Comunidad Vampira Belga. Ante la singularidad de la petición, se envió un equipo de grabación. Pero aquello fue un descalabro, y tras varios meses de silencio se les propuso otra tentativa, por lo que enviaron un nuevo equipo, que jamás regresó. (Entremedias hemos entrevisto los brutales ataques vampíricos a traición.) A continuación —relatan los letreros— se pasó a negociar durante dos años la posibilidad de enviar otro equipo en condiciones que garantizasen su seguridad. También leemos que el documental que vamos a ver está dedicado a Jean, Hélène, José, Clarisse y… al brazo de Jérôme: ellos dieron su vida e hicieron posible el filme.

La familia vampira que  nos recibe en su hogar, los protagonistas, son los Saint-Germain, quienes, entre otras cosas, conservan en el salón el esqueleto de un payaso, antiguo propietario de la casa. El particular humorismo negro y cáustico del prólogo gráfico, así como el tono de la secuencia doméstica de apertura, son muy propios de cierto cine de Bélgica en el que todo puede suceder. La referencia clave de esta línea fílmica es Ocurrió cerca de su casa (C'est arrivé près de chez vous; Rémy Belvaux, André Bonzel y Benoît Poelvoorde, 1992), asimismo macabra parodia cinematográfica belga de la telerrealidad.

A buen ritmo, pese a determinadas caídas de tensión, el falso documental de Lannoo, extravagantemente divertido, irreverente y mordaz en su sátira, abre al espectador una ventana especular donde poder reconocerse en el día a día de los Saint-Germain, en las peripecias cotidianas de la impagable galería de vampiros. Bajo su enunciación apreciamos la crítica latente a una sociedad indiviualista, egoísta y cruel; advertimos los problemas, no ya de Bélgica, sino también de Europa y del mundo occidental. No faltan "sangrantes" ejemplos de crueldad hacia niños y ancianos, e inmigrantes sin-papeles (los upiros prestan al Estado la función social de limpiar el país de «población indeseable»). Y es que esta dúctil alegoría social del embrutecimiento de nuestro tiempo nos recuerda que los vampiros en realidad existen.

Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio, una línea nada clara

En una entrevista promocional concerniente a esa nada desdeñable película de romanos que es La legión del águila (Kevin Macdonald, 2010), Jamie Bell, el actor que presta voz y apariencia física —vía captura digital de su cuerpo— a Tintín, decía que Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio (Steven Spielberg, 2011) se ha nutrido del gran sentido de la acción y de la aventura que hay en los álbumes, así como de sus muchos enigmas y misterios. Y que eso se ha hecho en motion capture, una técnica ya vista en Avatar (James Cameron, 2009), gracias a la cual ha podido controlarse la estética del entorno y permanecer fieles a los dibujos de Hergé, los cuales —subrayaba Bell— han hecho a Tintín tan genial, con sus imágenes cinemáticas, sus colores y su época. Jamie Bell, a quien siempre recordaremos por Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000), concluía que por eso mismo la gente estaría muy ilusionada con la película, pues han guardado fidelidad a la esencia de Tintín, y que el mismo Hergé había dicho que si alguien quería adaptar Tintín al cine, ése debería ser Steven Spielberg.

En efecto, Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio demuestra un buen conocimiento de los álbumes de Hergé a través de los elementos de los decorados, ciertos gags y los lances del guión (contrariamente a lo que deja presagiar su título, el largometraje no es una adaptación sin más del álbum homónimo de Hergé, sino la combinación de componentes de tres álbumes —El cangrejo de las pinzas de oro, El secreto del Unicornio y algunos fragmentos El tesoro de Rackham el Rojo— más 25 minutos de peripecias inéditas). Ahora bien, ello no implica que esta transposición en tres dimensiones respete la esencia del universo de Tintín, definitoriamente bidimensional conforme al estilo de la escueta “línea clara” belga que lo plasmó creando estilo.

Medio siglo después del filme en acción real El misterio del toisón de oro, 40 años tras el largo de animación El lago de los tiburones, 36 desde la aparición del último álbum (Tintín y los Pícaros), y 20 tras la emisión de aquella segunda serie de dibujos animados cuya música permanece en todas nuestras cabezas, este Tintín de Steven Spielberg (y Peter Jackson, quien ahora rueda El templo del sol) viene a ser una entrega más de las aventuras de Indiana Jones. Por medio de la inflación de una serie de presuntos aspectos comunes con la saga de Indy —a saber, el espíritu de la aventura, el exotismo, el humor—, Tintín se ha visto americanizado. Como los tres mosqueteros y tantos otros hitos del patrimonio cultural de la vieja Europa, Tintín se ha transformado en una estrella más de superproducción hollywoodiense (véanse la parcial destrucción en dominó de la ciudad norteafricana de Bagghar o la pelea de grúas portuarias a lo Transformers), quedando difuminada esa idiosincrásica pátina europea suya que lo hace tan auténtico y lo imbuye de encanto.

Cierto es que el relieve de las 3D y el vértigo, a ratos histeria, de la versión spielbergiana comulgan más bien poco con la estética y narrativa definitorias del sobrio universo bidimensional de Tintín. Así y todo, es de justicia reconocerle el valor cinemático añadido que la animación digital aporta, pues permite virtuosismos imposibles de filmar en live action. Dignos del mayor elogio son los raccords de montaje, deslumbrantes transiciones a tono con el genial sentido del montaje de Spielberg: la cámara empequeñece un bote de remos a fin de mostrárnoslo a merced de la inmensidad del océano y asimismo para dar paso a la siguiente secuencia, convirtiendo la embarcación en una miniatura sobre el coloso marino a su vez transformado en charco urbano que alguien pisa; una mano que deviene duna de arena; el desierto que se metamorfosea en mar tempestuoso… Aliando atmósfera y ritmo, misterio y dinamismo, serie negra y relato de aventuras, se nos embarca, con la cámara como atlética protagonista de una función formalmente vibrante, en un viaje non-stop durante cuyo transcurso visitamos inhóspitas estancias góticas, nos lanzamos al abordaje de un navío en plena tempestad o, por citar un tercer ejemplo, se nos abandona en las dunas del Sáhara bajo un sol abrasador. Y cada de uno de esos entornos está trabajado al detalle, hasta alcanzar una sensación de autenticidad hiperreal; un trabajo de fotografía que apabulla, de pura brillantez.

LAS AVENTURAS DE TINTÍN: EL SECRETO DEL UNICORNIO (The adventures of Tintin: The secret of the Unicorn). EE. UU., 2011. Dirección: Steven Spielberg. Producción: Peter Jackson, Kathleen Kennedy y Steven Spielberg. Guion: Steven Moffat, Edgar Wright y Joe Cornish, a partir de los cómics de Hergé. Fotografía: Janus Kaminzki. Música: John Williams. Montaje: Michael Kahn. Intérpretes: Jamie Bell (Tintín), Daniel Craig (Sakharine), Andy Serkis (capitán Haddock), Simon Pegg (Hernández), Nick Frost  (Fernández), Tony Curran (Teniente Delcourt), Toby Jones (Silk), Mackenzie Crook (Tom)… Duración: 107 minutos. 

[Versión ampliada del texto publicado en El Comercio y La Voz de Avilés — 28.10.2011]

Clint Eastwood. Avatares del último cineasta clásico, de Quim Casas: Eastwoodología de altura

Hoy en día resulta normal escribir desde la admiración sobre Clint Eastwood. Ahora lo anormal es no hacerlo. Una vez alcanzado el consenso que lo cataloga como uno de los más importantes directores de cine contemporáneos, nadie osa arremeter ya contra él, salvo provincianos recalcitrantes. Incluso aquellos que únicamente mostraban hacia su obra y persona el más radical de los desprecios, considerándolo poco más que un limitado actor de ideología fascista (¿!) con veleidades de cineasta.

Boris Zmijewsky y Lee Pfeiffer, autores de Las películas de Clint Eastwood (Odín Ediciones), recuerdan todavía cómo allá por 1982, cuando se publicó la primera edición de su libro en Citadel Press, algunos reseñistas se burlaron de que trataran a Eastwood como a un consagrado realizador de prestigio internacional. En nuestro país las cosas tampoco eran muy diferentes. Si bien en 1977 Miguel Marías se atrevió a defender tímidamente, desde las páginas de Dirigido por…, una película del calibre de El fuera de la ley (1976), hoy todo un clásico del western, hubo que esperar hasta 1989, cuando ya se había estrenado Bird (1988), para encontrar el primer estudio de verdadero relieve: “Clint Eastwood, el último cineasta clásico”, escrito por Quim Casas en idéntica revista. Allí se hablaba ya del carácter concienzudo, renovadoramente clásico, seminal, provocativo, ambivalente, escurridizo y desconcertante de la filmografía del director californiano.

Aquel artículo de Casas presagiaba la aparición de un necesario libro donde las ideas expuestas gozasen de una más desarrollada expresión  y se continuase el análisis de una obra en constante progresión, puesto que tras obras maestras como El aventurero de medianoche (1982), El jinete pálido (1985), y Bird (1988), Clint Eastwood efectuó un “más difícil todavía” de la mano de Sin perdón (1992), Un mundo perfecto (1983) y Los puentes de Madison (1995), rizando luego el rizo aún más si cabe con esa obra de arte que es Mystic River (2003). Entremedias, vieron la luz filmes de alto nivel: Poder absoluto (1997), Medianoche en el jardín del bien y del mal (1997)…

Ese libro ha sido Clint Eastwood. Avatares del último cineasta clásico (Ediciones Jaguar), parido precisamente cuando la obra del realizador de San Francisco más maravilla e intriga a cinéfilos y expertos. Quizá por eso Casas afirma que como cineasta y como personaje Eastwood le parece “en permanente misterio sin parangón en el cine estadounidense de las tres últimas décadas”. Y acto seguido añade: “Del escarnio a la idolatría hay mucho trecho, y ese es el que ha debido recorrer, y vencer en el plano de la reputación cultural, un cineasta capaz de desorientar a detractores y exegetas con una habilidad de la que pocos están dotados. La visión sobre el cine de Eastwood debe ser cosmogénica. No puede analizarse su obra desde perspectivas automáticas como, por ejemplo, la diferencia entre cine de géneros y cine de autor, entre cine norteamericano y cine europeo, entre la ideología de derechas y las políticas de izquierdas, entre el clasicismo y la modernidad, entre las férreas estructuras de Hollywood y una noción no encorsetada de la independencia”.

Como bien argumenta el crítico catalán, Clint Eastwood se sitúa “justo en medio de todas las tesituras enunciadas”: hace cine de géneros sin dejar de realizar en ningún momento cine de autor a la americana, amalgamando clasicismo representacional y riesgo expresivo (sin duda alguna, el ex alcalde de Carmel es quien mejor ha sabido poner al día el modelo clásico de narración). Una labor que ha desarrollado con la inteligencia necesaria para operar bajo el sistema industrial mientras se desenvuelve cómodamente por los cauces de la independencia, desplegando un discurso fílmico cada vez más afinado en su lúcida combinación de comercialidad y marcada personalidad artística, discurso cinematográfico que constituye todo un compendio de sabiduría capaz de abrir sus puertas desde la más absoluta de las coherencias, a un muy diverso espectro de espectadores merced a sus múltiples grados de complejidad. Y si a todo ello sumamos que, con el transcurrir de los años, y más allá de su megaestelar condición den icono americano, Eastwood ha logrado extraer por añadidura un mayor rendimiento de su faceta como actor, puliendo convenientemente sus recursos interpretativos, pues miel sobre hojuelas.

Con razón Quim Casas lanza al aire –no sin ironía— la pregunta de si alguien continúa dudando del misterio que envuelve al cine de Clint Eastwood, cuando es harto evidente que “su trayectoria está tan repleta de recovecos, falsas pistas, anticipos, giros, cuestionamientos y confirmaciones, que sumergirse en ella supone tanto un viaje por la obra de un creador total como un recorrido por la compleja y siempre contradictoria forma de vida norteamericana, de la que Eastwood ha sido tanto un trovador activo como un desencantado observador”.

Tal vez carezcan de respuestas las no escasas cuestiones planteadas en este indispensable libro, pero de lo que con toda seguridad no hay duda es que se trata de uno de los mejores y más útiles volúmenes sobre Clint Eastwood. Toda una muestra de eastwoodología de altura, equiparable a las aportaciones de tan eminentes especialistas en el planeta Eastwood como François Guerif, Noël Simsolo y compañía.

La falsa misoginia de Dario Argento

Este mes de octubre el CICA (Centro de Interpretación de Cine de Asturias) dedica un ciclo al Giallo, género italiano que, tomando como base el noir americano, añadió al thriller elementos del cine de terror —a veces llevados incluso al extremo— desde un discurso formalista. Y como es lógico, buena parte de la programación atiende a la obra de Dario Argento, el cineasta que a partir de 1970 codificó definitivamente el Giallo o Spaghetti-thriller mediante su mixtura de gótico y policíaco con pulsiones oníricas.

Tras la charla de Jesús Palacios, amena y con enjundia, Rubén Paniceres y un servidor de ustedes hablamos de la acusación de misoginia que a menudo ha pesado sobre el cine de Argento; un reparo desacertado, producto de una lectura superficial de sus filmes. Sí, desde El pájaro de las plumas de cristal (1970), brillante ópera prima, en no pocas de sus películas es una mujer quien desempeña el papel de “malo”. Pero a excepción de la Trilogía de los Infiernos o de las Tres Madres [Suspiria (1977), Infierno (1980), La madre del mal (2007)], con brujas apocalípticas como malvadas de la función, las antagonistas femeninas de Argento son en general víctimas de una sociedad de signo patriarcal, o bien seres devastados por un trauma infligido.

El pájaro de las plumas de cristal supone un ilustrativo ejemplo paradigmático. Aquí, el escritor Sam Dalmas (Tony Musante), de vacaciones en Roma,  asiste casualmente al intento de asesinato con arma blanca de Monica Ranieri (Eva Renzi), si bien tal aparente víctima resulta ser al final el verdadero asesino en serie. Sin embargo, la victimización inicial de esa mujer nada tiene de ilusoria en realidad. Una ulterior explicación psiquiátrica a lo Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) nos aclara que diez años antes ella había sufrido una agresión a la postre traumática; y que un día, al ver un cuadro donde había representada una escena de violencia, se le manifestó de súbito la esquizofrenia hasta entonces sólo latente. Pero, extrañamente, ella no se identifica sino con el agresor, para quizá poder olvidar así el recuerdo de su brutal vivencia y liberarse del miedo, igual que sucede con la policía violada de esa obra maestra desconocida que es El síndrome de Stendhal (1996). Monica Ranieri es una víctima, la presa de un mal psicopatológico, y no un retrato misógino.

Por otro lado, las féminas antagonistas de Dario Argento son puestas, argumentalmente hablando, en pie de igualdad frente a los hombres, enfrentadas a ellos de tú a tú a través de la acción. Son mujeres de armas tomar, nunca mejor dicho. (Tampoco son gratuitos los errados prejuicios machistas de los protagonistas masculinos de, por ejemplo, El gato de las nueve colas —1971— o Rojo oscuro —1975—.) Es más, esas mujeres suelen ser criminales impensadas, sorprendentes asesinas secretas: la metáfora personificada de una realidad próxima no bien conocida; una deuda pendiente del hombre con el sexo opuesto, y también consigo mismo.

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 14.10.2011]